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Schumann:

Robert Schumann: aus den „Kinderszenen“, op. 15, Nr. 1:“Von fremden Ländern und Menschen“

Ich möchte hier keine Komplettanalyse abliefern, sondern das Augenmerk auf einen kleinen, aber wichtigen Aspekt innerhalb des Stückes lenken.
Wir sehen in den Takten 12-14 auffällige Angaben zum Tempo: über der Zz. 2 (man bedenke: 2/4 Takt) des Taktes 12 bringt Schumann die erste ritardando – Angabe.
Innerhalb des kontrastierenden Mittelteils (großformaler B-Teil), der in Takt 9 beginnt, gibt es eine Zäsur in T.12. Was ist bis hierher geschehen? In T. 9 beginnt ein Quintfall, den er mit e-moll beginnen läßt und ihn, entsprechend dem Quintfall, halbtaktig über a, D, G (aus motivischen Gründen in der Basslinie landet er hier auf der Terz, sprich G-dur als Sextakkord), C, fis (gedeutet als Grundton der 5. Stufe nach H mit tiefalterierter Quinte, der 7 und der kleinen Terz und nicht als D auf der Terz mit 9 und 7, da das fis als Terz und Leitton nach G verdoppelt wäre!), H, als 5. Stufe nach e-moll (Mollparallele der Ausgangstonart G) und mit Septimendurchgang im Baß, der als Altklausel in die Terz von e-moll münden sollte. Stattdessen kommt ein Trugschluss nach G. Was haben wir hier aber für eine besondere, fast unheimliche Stimmung am Ende dieser 4 Takte: einen düsteren Quint-Oktavklang! Dieser klangliche Zustand wird noch hinausgezögert durch das o.g. ritardando: erst am Ende des Taktes bringt er die Terz h. Hier sollte der Interpret unbedingt eine Zäsur machen, um diese Leere des vorangegangenen Endes des 4-taktigen Quintfalles formal und inhaltlich abzugrenzen und ihr entsprechenden Platz einzuräumen, ihre Wirkung voll entfalten zu können.
Das bedeutet, dass wir hier als ein erstes ritardando eines haben, dass das Ende eines formalen Abschnittes kennzeichnet und gleichzeitig  inhaltlich der o.g.  besonderen klangliche Situation genügend Platz einräumt, um eine entsprechende Wirkung zu erzielen und nicht zuletzt die Terz h, die am Ende des Taktes doch noch in Erscheinung tritt und durch ihr Erscheinen im letzten Moment noch die Düsternis etwas relativiert.
Für mich spiegelt sich an dieser Stelle der Negativaspekt des Titels wieder, nämlich die Tatsache, dass die Fremdheit auch etwas Bedrohliches hat, etwas, was aus der Unberechenbarkeit des „Fremden“ herrührt, und was sich in der terzlosen Leere dieser 2. Hälfte des 12. Taktes widerspiegelt.
Als ob Schumann das Bedürfnis hätte, der Bedrohlichkeit zu entkommen, entwickelt er in den nächsten 2 Takten einen Aufschwung (!!) zurück zum Formteil A (ab T. 15). Er beginnt ihn mit der Stufe der emanzipiertesten Klanglichkeit, der 4. Stufe von G-Dur, C. Ab hier würde ich als Interpret von der Profilierung der Baßlinie in den Takten 9-12 weg und stattdessen die Diskantlinie zum Leuchten bringen wollen, da sich genau diese jetzt vom e` bis zum d´(T.15) aufschwingt, wobei sich das rhythmische Motiv des punktierten Achtels das erste Mal aufwärts richtet.
Nun steht über dem Sekundakkord der 2.Zz des 13. Taktes wieder ein ritardando. Um dieses ritaredando zu verstehen, muß man das Phänomen des Sekundakkordes (Dominantseptakk. auf der 7, in diesem Falle mit dem Leitton im Diskant, also Terzlage) genauer unter die Lupe nehmen: das Spannungsfeld eines solchen Akkordes lädt die hamonisch/melodische Situation derart auf, das sich sofort eine gesteigerte Erwartungshaltung einstellt: das fis´als Leitton möchte in den Grundton des Auflösungsakkordes G-Dur (Diskantklausel), die Septime im Baß möchte als Altklausel in die Terz von G-Dur.
Dieses ritardando ist also eines, dass eine Steigerung durch Verzögerung in ihrer Dramaturgie verstärkt, indem die sich einstellende o.g. Erwartungshaltung nicht sofort, sondern verzögert bedient wird, im dem Sinne, dass die Erwartung der Auflösung sich hinauszögert und der Spannungsbogen dadurch gedehnt wird. Ein Interpret sollte die Zeichen erkennen und in deren Sinne, also im Sinne Schumanns, interpretieren.
In Takt 14 sind wir nun schon auf G angekommen, zunächst als Sextakkord, der durch das abwärtsgerichtete rhythmische Motiv der punktierten Achtel+ 16tel in den Grundton im Baß geführt wird. Die aufwärtsgerichtet Melodik des Diskantes schreitet aber weiter voran bis zur Terz, wie in der Ausgangssituation des Stückes T.1. Einen ganzen Takt G-Dur! Mit zwei kleinen, aber wunderbaren Tricks aus der Komponistentrickkiste lädt Schumann diesen reinen G-Dur Takt wieder mit einer Spannung auf, die den Hörer ganz und gar nicht zur Ruhe kommen lässt, hinsichtlich der Entspannung, die auf dem Auflösungsakkord empfunden wird:
In T.14 auf der Zz 1 bringt er in der linken Hand eine halbe Note d, die den ganzen Takt hindurch klingen soll (natürlich, aber nur noch einmal zur Verdeutlichung erwähnt). D, als Quinte von G wird als solche, nämlich als Quinte profiliert. Die Quinte, die in sich das Baßklauselpotential trägt, die hinabfallen möchte in den Grundton (Quintfall!), die eine melodisch/harmonische Instabilität (zumal, wenn sie so profiliert ist, wie hier!) gewährleistet und damit zu der im vorvorletzten Satz erwähnten Wirkung entscheidend mit beiträgt.
Und dann natürlich das a auf dem zweiten Triolenachtel der 2. Zz, das als Viertelnote notiert  und damit profiliert ist und durch das Schumann eine Vorhaltssituation schafft. Diese Vorhaltssituation wird von ihm wieder durch Verzögerung dramaturgisch gesteigert dadurch, dass auf der Zz 2 in Takt 14 die Fermate notiert ist und alles Folgende in den „Bann“ derselben mit hineingezogen wird. Schon wieder wird die melodische Erwartungshaltung erregt und durch das Hinauszögern verstärkt. Bis dieses a schließlich endlich in das g im darauffolgenden Takt mündet...


 


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